Labirynt czasu i pamięci. Poetyka filmów Wojciecha Jerzego Hasa

29 września, 2025
Kategoria: Aktualności, Muzeum online, Scenografia, Wszystkie

Twórczość Wojciecha Jerzego Hasa (1925-2000) zajmuje w historii polskiej kinematografii pozycję wyjątkową i autonomiczną. Jego filmy, sytuujące się na pograniczu kina artystycznego i filozoficznej refleksji, stanowią unikalny wkład w rozwój światowej sztuki filmowej. Reżyser, często postrzegany jako twórca działający na marginesie głównych prądów artystycznych swojej epoki, posługiwał się unikalnym językiem, w którym kluczową rolę odgrywały kategorie czasu, pamięci i przemijania. Dzieła artysty charakteryzowała złożona struktura narracyjna oraz wyjątkowa estetyka wizualna oparta na precyzyjnej kompozycji kadru, sugestywnej scenografii oraz mistrzowskim operowaniu światłem. Wojciech Has stworzył w swoich filmach świat, w którym rzeczywistość mieszała się z fantasmagorią, a linearna opowieść ustępowała miejsca subiektywnej percepcji czasu i przestrzeni. Odwoływał się do doświadczeń nowej fali francuskiej, surrealizmu, włoskiego neorealizmu i niemieckiego ekspresjonizmu. Mieszał ze sobą elementy kiczu z barokowym przepychem.

W młodości Wojciech Has kształcił się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, co wywarło istotny wpływ na jego późniejsze decyzje artystyczne. Ukształtowało wrażliwość na kompozycję, kolor i światło oraz wpłynęło na sposób myślenia o obrazie filmowym. Choć kino stanowiło główny obszar ekspresji reżysera, to w jego dziełach dostrzec można było wyraźne dążenie do osiągnięcia wartości estetycznych typowych dla kompozycji muzycznych i plastycznych. Bez względu jednak na to, czy analizuje się jego dorobek z perspektywy literackiej, plastycznej czy muzycznej, nieodmiennie ujawnia się konsekwencja W. Hasa w doborze środków wyrazu, które cechowała imponująca wielowymiarowość.

W przeciwieństwie do wielu współczesnych mu twórców, reżyser konsekwentnie unikał bezpośredniego zaangażowania politycznego, koncentrując się na uniwersalnych problemach egzystencjalnych. Choć okres jego studiów w Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi przypadł na czas odwilży politycznej, co pozwoliło młodym twórcom na większą swobodę artystyczną, Wojciech Has od początku wyróżniał się odmienną wizją kina. Podczas gdy inni reżyserzy skłaniali się ku realizmowi psychologicznemu, on eksperymentował ze zróżnicowanymi formami przekazu i strukturą narracji. Był z tego powodu często postrzegany jako eskapista ponieważ uważał, że film powinien stanowić autonomiczny świat wyobraźni, a nie odzwierciedlać rzeczywistość, jako że obraz filmowy jest nieprzystosowany do wyrażenia pełnej prawdy o świecie. Nie jest w stanie uchwycić wszelkich aspektów i obszarów ludzkiego życia. W wypowiedziach W. Hasa pojawiała się niejednokrotnie wyraźna krytyka realizmu, który określał jako „wieloznaczny” i „schematyczny”. Jego sprzeciw wobec niego nie wynikał z ignorowania rzeczywistości, lecz z przekonania, że sztuka powinna tworzyć alternatywne światy, będące wyrazem indywidualnej wrażliwości i wyobraźni. Jak mówił: „Robię filmy, kierując się moimi wyobrażeniami, które oczywiście wyrastają nie tylko z mojej wyobraźni lub podświadomości, ale i z lektur, z filmów, które obejrzałem. […] We własnym odczuciu oddalam się coraz bardziej od rzeczywistości. Coraz mniej mnie ona interesuje, nie tylko dlatego, że jest mało ciekawa. Pod wpływem telewizji kino robi się „realistyczne”, opisowe w duchu XIX-wiecznej literatury, schematyczne i płaskie”.[1]

W opozycji do realizmu, rozumianego zarówno jako estetyka, jak i ideologia, Has zaproponował kino introspektywne, w którym dominują sny, iluzje, metafory oraz struktury narracyjne o charakterze labiryntowym. Jego filmy, takie jak „Rękopis znaleziony w Saragossie”(1964), czy „Sanatorium pod Klepsydrą”(1973) są nie tyle historiami do opowiedzenia, co wizualnymi poematami, w których forma i symbolika dominują nad fabularną logiką. Nawet w pozornie realistycznym dziele, jakim jest adaptacja „Lalki” (1968) Bolesława Prusa, W. Has pozostał wierny swojej wizji. Chociaż reżyser z niezwykłą pieczołowitością odtworzył materialny świat epoki, nie służyło to jedynie historycznej rekonstrukcji, ale zbudowaniu atmosfery schyłkowego, chylącego się ku upadkowi dekadenckiego świata. Historia przedstawiona w „Lalce” w interpretacji Wojciecha Hasa to przede wszystkim historia końca pewnej formacji społecznej i mentalnej. Arystokracja jest zdegenerowana, mieszczaństwo pozbawione ideałów, a jednostki wybitne, jak Wokulski, skazane na klęskę w zderzeniu ze skostniałymi strukturami. Reżyser pokazał ten świat bez złudzeń, podkreślając jego wewnętrzną pustkę i nieuchronny zmierzch. To portret społeczeństwa obciążonego przeszłością i niezdolnego, by zbudować przyszłość.

Wojciech Jerzy Has swoją filmową karierę zaczynał od produkcji dokumentalnych. Debiutując jako realizator filmów pełnometrażowych, był już świadomym, ukształtowanym twórcą. Wyreżyserował 14 filmów fabularnych, z których większość oparta jest na literackim pierwowzorze. Artysta był mistrzem adaptacji, często biorąc na warsztat złożone teksty literackie i przekładając je na język filmowy z zachowaniem ich idei, ale nadając im własną, rozpoznawalną formę. Postrzegał pierwowzór literacki nie jako tekst do zobrazowania, lecz jako punkt wyjścia do stworzenia autonomicznego dzieła filmowego.

Jego produkcje to nie oczywiste ekranizacje, ale filmowe ekwiwalenty literackich światów. Ponieważ nie interesowała go wierna transkrypcja, lecz stworzenie dzieła, które wchodzi w dialog z literackim pierwowzorem, W. Has niejednokrotnie wybierał utwory uważane za niemożliwe do przeniesienia na ekran. Stawiające przed twórcą wyjątkowe wyzwania adaptacyjne i nie oferujące oczywistych odpowiedników wizualnych. Jak mówił interesowała go: „… chęć przełożenia na obraz tej warstwy literatury, która nie jest filmowa”.[2] W konsekwencji w procesie adaptacji oryginalnych tekstów reżyser wprowadzał liczne modyfikacje strukturalne i narracyjne, nie tracąc jednocześnie z pola widzenia imperatywu wierności kluczowemu przesłaniu literackiemu. Te idee, nieprzypadkowo skoncentrowane wokół motywu zanurzenia w labiryntach czasu i przestrzeni, umożliwiały artyście zawarcie w filmie własnego przesłania. Z nie spotykaną wirtuozerią Wojciech Has osiągnął ten efekt adaptując „Rękopis znaleziony w Saragossie” na podstawie powieści Jana Potockiego i „Sanatorium pod Klepsydrą” na motywach prozy Brunona Schulza, proponując własną wizję świata podlegającego rozpadowi i jednocześnie zachowując integralność zawartych w pierwowzorze koncepcji. W tych dwóch dziełach twórca ukazał swój wyjątkowy talent do przekładania złożonych struktur literackich na język filmu tworząc obrazy, które nie są jedynie ilustracją tekstu, lecz autonomicznymi dziełami sztuki. Także w przywołanej wcześniej „Lalce” Wojciech Has w dużej mierze odchodzi od społeczno-historycznej panoramy wykreowanej przez B. Prusa na rzecz psychologicznego portretu Stanisława Wokulskiego. Warszawa w jego ujęciu staje się miastem-labiryntem, a główny bohater postacią tragiczną, uwięzioną we własnych obsesjach i wspomnieniach. Twórca, wizualizując wewnętrzny świat Wokulskiego, nadał w ten sposób realistycznej powieści wymiar psychologicznego dramatu, czyniąc z niego bohatera na wskroś modernistycznego, ale uwięzionego we własnej subiektywności. Jego Wokulski to nie romantyczny kochanek, lecz człowiek uwikłany w pułapkę historii, gdzie marzenia ścierają się z brutalnością rzeczywistości.

Badacze twórczości filmowej Wojciecha Hasa konsekwentnie podkreślali złożoność i niejednoznaczność struktury jego filmów. Zwracali uwagę na ich semantyczną ambiwalencję i brak wyraźnego, pozostającego w sferze interpretacji jednoznacznego przesłania. Pomimo tego w twórczości artysty można dostrzec szereg dominujących motywów tematycznych, powtarzalnych struktur narracyjnych oraz charakterystycznych środków ekspresji filmowej. Koncentrowały się one wokół problematyki ludzkiej pamięci i jej mechanizmów; podróży, funkcjonującej jako metafora iluzoryczności ludzkiego doświadczenia, upływu czasu oraz śmierci – ostatecznego wymiaru istnienia. Rdzeń twórczości filmowej Wojciecha Hasa, spójny pod względem estetycznym i tematycznym, zarysował się już w jego debiutanckim obrazie – „Pętli” (1957), zrealizowanej według opowiadania Marka Hłaski.

Film został nakręcony w okresie, kiedy na ekranach kin, na fali październikowej odwilży, zaczęły pojawiać się produkcje podejmujące aktualną tematykę społeczną. Polskie kino, nazywane później „szkołą polską”, zaczynało rozkwitać odchodząc od socrealistycznych dogmatów. Jednak dramat Kuby, bohatera „Pętli”, choć zakotwiczony jest w problematyce alkoholizmu, jest dramatem indywidualnym. Opowiadanie M. Hłaski, bezkompromisowe w swej psychologicznej prawdzie, stanowiło idealny materiał dla reżysera, którego fascynowały labirynty umysłu i granice percepcji. Swój wybór debiutu twórca motywował następująco: „Upływ czasu i przeczucie katastrofy, jakiś nieokreślony fatalizm i poczucie osaczenia. To bardzo przystawało do mojego widzenia i odczuwania rzeczy. Tak, Pętla była dla mnie idealnym materiałem na debiut”. [3]

Nowatorska adaptacja pełnej gorzkiego realizmu prozy, umożliwiająca Wojciechowi Hasowi eksplorację mrocznych zakamarków ludzkiej psychiki, przyniosła artyście uznanie recenzentów i widzów. Film, stanowiący studium rozpadu osobowości, uwięzienia w nałogu i egzystencjalnej rozpaczy, stał się jednym z najbardziej przenikliwych dramatów psychologicznych polskiego kina powojennego. Zapoczątkował jednocześnie indywidualny styl narracyjny reżysera, wykraczający poza linearne schematy opowiadania. W. Has wprowadził w nim do narracji charakterystyczny dla niego motyw zamknięcia i niemożności ucieczki od przeznaczenia. Zastosował również cykliczną strukturę czasową, gdzie koniec jest jednocześnie początkiem opowieści, co podkreślało deterministyczny charakter losu bohatera.

Zbliżoną strukturą narracyjną Wojciech Has posłużył się w 1963 roku, ekranizując opowiadanie Kazimierza Brandysa „Jak być kochaną”. Przeniesienie na ekran historii, będącej studium pamięci i wojennej traumy, stanowiło próbę zrozumienia złożoności historii Polski przez pryzmat losów jednostki. Akcja filmu osadzona jest w realiach hitlerowskiej okupacji, jednak wojna nie toczy się w nim na polach bitew czy ulicach miast, ale w dusznym, klaustrofobicznym wnętrzu mieszkania, w którym bohaterka ekranizacji – Felicja, ukrywa swojego ukochanego. Wiele lat później odległe doświadczenia powracają do niej we fragmentarycznych, bolesnych reminiscencjach. Wspomnienia o miłości, upokorzeniu i walce o przetrwanie stają się jej prywatnym mitem. W filmie Wojciech Has mistrzowsko operuje retrospekcjami, tworząc wielopoziomową narrację opartą na subiektywnym doświadczaniu czasu. Konsekwentnie buduje przestrzeń, w której przeszłość nie jest jedynie tłem dla mających miejsce wydarzeń, lecz siłą determinującą losy jednostek. Stanowi emocjonalne więzienie, w którym czas historyczny wdziera się w osobisty, deformując go i podporządkowując sobie.

Do problematyki związanej z subiektywną percepcją czasu i do wątków związanych z II wojną światową Wojciech Has powrócił w 1966 roku w „Szyfrach”, adaptacji opowiadania Andrzeja Kijowskiego. Bohater filmu – Tadeusz, po dwudziestu latach spędzonych za granicą przyjeżdża do Polski. Trudno mu porozumieć się z bliskimi, którzy w kraju przeżyli koszmar wojny. Bezskutecznie też próbuje wyjaśnić okoliczności śmierci syna zabitego w czasie okupacji. Konfrontacja ze wspomnieniami zapisanymi w pamięci świadków wydarzeń sprawia, że choć Tadeusz usilnie dąży do odtworzenia faktów z przeszłości, to ich spójność i wiarygodność budzi wątpliwości. Wynikająca z nich historia jest pełna niedomówień i luk; nie sposób stwierdzić, co jest w niej obiektywną prawdą, a co prawdą poddaną mitologizacji.

W „Szyfrach” Wojciech Has wykorzystał eliptyczną narrację, pomijając kluczowe wydarzenia i zmuszając widza do rekonstrukcji temporalnej ciągłości. Retrospekcje pojawiają się nie jako pełne sceny, lecz przebitki pamięci inicjowane dźwiękiem lub dotknięciem przedmiotu. Zamiast jednego rozwiązania dostajemy szereg jego wersji zależnych od punktu widzenia. Upływ czasu i zapisane na jego osi sytuacje stają się elementami zagadki, tytułowym szyfrem, który bohater musi odczytać. Jednak przeszłość posklejana z rozproszonych poszlak i fragmentów wspomnień to za mało, żeby zbudować na niej teraźniejszość. Twórca filmu dowodzi, że próba „odkodowania” minionych wydarzeń jest więc skazana na porażkę, ponieważ klucze do nich zginęły wraz z ludźmi i światem, który przeminął.

Dla Wojciecha Hasa historia nigdy nie była kroniką faktów, czy polityczną areną, ale stanowiła labirynt pamięci i subiektywnych doświadczeń, w którym przeszłość nieustannie przenika teraźniejszość. Z tego względu reżysera sytuowano często na marginesie Szkoły Polskiej, zarzucając mu świadomą marginalizację historii Polski, a nawet jej banalizację.[4] W. Has widział w niej jednak potężną siłę, która kształtuje tożsamość, zarówno zbiorową, jak i indywidualną. Tyle, że zamiast stwierdzać „jak coś było”, pytał „jak to pamiętamy?” i „jak to na nas wpłynęło?”. W konsekwencji w jego filmach historia traciła swój obiektywny wymiar, stając się intymnym, głęboko ludzkim doświadczeniem.

Filmy Wojciecha Hasa to świat, w którym od początku odczuwamy względność czasu. Wraz z ich bohaterami zanurzamy się w rzeczywistość, w której jego upływ wynika nie z praw logiki czy fizyki, ale jest wyrazem tego, co i w jaki sposób pamięć przywołuje z przeszłości. W ujęciu reżysera ten miniony czas nie odchodzi jednak w zapomnienie, lecz pochłaniając teraźniejszość kształtuje przyszłość. Dobitnie podsumowuje tę zależność Felicja z „Jak być kochaną”, stwierdzając: „Dopiero tutaj zrozumiałam, że mnie pokonano. To chyba jasne, przegrałam. Jeśli nie można z siebie wydać okrzyku triumfu, to znaczy, że się przegrało, prawda? Ale kto ze mną wygrał? Odpowiedź jest oczywista: czas….”[5]

Bohaterowie kina Wojciecha Hasa niejednokrotnie uciekają od historii lub własnej przeszłości w czas mityczny lub oniryczny. W „Rękopisie znalezionym w Saragossie” wielowarstwowa struktura narracji stanowi alternatywę dla czasu linearnego, w „Sanatorium pod Klepsydrą” świat snów i wyobrażeń staje się azylem przed rzeczywistością.

Powstały w 1965 roku „Rękopis znaleziony w Saragossie”, stanowiący adaptację pochodzącej z XVIII wieku powieści autorstwa Jana Potockiego, był przełomowym dziełem w karierze reżysera. Film ten, z jego szkatułkową konstrukcją narracyjną i barokową estetyką, stał się kultowym dziełem kina światowego. W. Has wykreował w nim labiryntową strukturę przenikających się opowieści w opowieści. Każda z nich zawierała elementy poprzednich i zapowiadała następne, tworząc skomplikowaną sieć powiązań tematycznych.

Produkcja ta stanowiła punkt zwrotny w twórczości artysty, umożliwiając mu „wyrwanie się z gorsetu rzeczywistości”.[6] W „Rękopisie…” ujawnił się w pełni oryginalny, niepowtarzalny styl W. Hasa, kształtujący się w oparciu o syntezę metafizyki i wizualnej poetyki.

Po raz pierwszy w twórczości reżysera to, co realne, i to co fikcyjne zostało ukazane w tak rozbudowany i wielowarstwowy sposób, a scenografia oraz kompozycja obrazu zyskały wyjątkowe znaczenie narracyjne. Wraz z tą realizacją w pełni ukształtowała się niepowtarzalna poetyka reżysera, a motywy charakterystyczne dla wcześniejszego etapu jego twórczości zostały scalone i zintensyfikowane.

Centralnym motywem filmu jest odczytanie zasady organizującej fikcyjną rzeczywistość, które urasta do rangi kluczowego celu zarówno dla bohatera, jak i dla odbiorcy. W. Has nie tylko angażuje widza w proces aktywnej interakcji z fabułą, ale także skłania go do uczestnictwa w procesie odszyfrowywania ukrytych w obrazie tropów, tworzących niewidzialną siatkę znaczeń. Film stanowi zatem tekst otwarty w podwójnym sensie: jako dynamiczna struktura, której interpretacja pozostaje nieskończonym procesem oraz jako doświadczenie, w którym akt oglądania staje się jednocześnie aktem uczestnictwa w kreowaniu świata przedstawionego. Jednak ta poszukiwana jedność znaczeniowa konsekwentnie ulega rozmyciu, co prowadzi do stanu interpretacyjnej niestabilności oraz rozpadu ciągłości narracji. Bohater filmu doświadcza czasu w sposób nieliniowy.

Wydarzenia z różnych epok nakładają się na siebie, tworząc palimpsest doświadczeń. Taka struktura narracyjna miała za zadanie odzwierciedlać sposób funkcjonowania ludzkiej pamięci, która nie przechowuje wspomnień w porządku chronologicznym, lecz w sieciach skojarzeń i emocjonalnych powiązań. Adaptacja „Rękopisu…” została w ten sposób przeobrażona w filmową grę z percepcją, w której granice rzeczywistości, pamięci i wyobraźni są celowo nieostre. Wielowarstwowa narracja, niczym labirynt, prowadziła widza przez kolejne, przenikające się opowieści. Tu czas nie płynął linearnie, lecz zataczał koła, a postacie zdawały się istnieć w kilku wymiarach równocześnie.

Dla Wojciecha Hasa taka forma ekranizacji „Rękopisu…” nie była jedynie formalnym eksperymentem. Reżyser zastosował ją w celu zakwestionowania konwencjonalnego pojmowania upływu czasu i zależności przyczynowo-skutkowej. W filmie wydarzenia z przeszłości przenikają się więc z teraźniejszością, sen miesza się z jawą, a różne poziomy rzeczywistości nakładają się na siebie jak warstwy palimpsestu. Czas staje się siecią możliwości, a nie jednokierunkową osią.

Gra pomiędzy tym, co realne, a tym, co wyobrażone oraz wynikający z tego brak jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o naturę rzeczywistości stanowi esencję filmu, będącego metaforą samego procesu opowiadania. Zarówno J. Potocki, jak i W. Has celowo unikają narzucenia ostatecznej interpretacji dzieła. Bohater filmu doświadcza zjawisk, które można wyjaśnić na dwa sposoby: racjonalnie – jako iluzje, mistyfikacje, skutki trudnych warunków fizycznych oraz irracjonalnie, jako działania sił nadprzyrodzonych, ingerencję przeznaczenia, czy manifestację nieznanych praw wszechświata. „Rękopis…” staje się w ten sposób refleksją nad kondycją poznania ludzkiego: czy możemy w ogóle dotrzeć do prawdy o sobie i świecie, jeśli nasze zmysły oraz rozum są zawodnymi narzędziami? Obecna w powieści filozofia Oświecenia nie była bowiem prostą rezygnacją z metafizyki, lecz próbą jej restrukturyzacji w oparciu o naukę, bez odwoływania się do autorytetu tradycji czy dogmatów religijnych.[7] Podróż van Wordena jest więc ciągłym zderzaniem się racjonalnych wyjaśnień z doświadczeniami, które te wyjaśnienia kwestionują. Bohater filmu, podobnie jak odbiorca, zmuszony jest do ciągłego balansowania między światem realny a światem magii, między rozumem a wiarą, między nauką a ezoteryką. To właśnie w tym polifonicznym środowisku Alfons uświadamia sobie, że poszukiwanie sensu życia i prawdy nie jest jednowymiarowe. Nie ma jedynej, słusznej metody. Prawda może być wielowymiarowa, a prowadzące do niej ścieżki są równorzędne, choć wynikają z różnych obszarów wiedzy. Wojciech Has nie wybiera żadnej z nich za nas, tylko pokazuje, jak te dwie perspektywy współistnieją i konkurują ze sobą w postrzeganiu rzeczywistości. Uświadamia, że zbliżenie się do jej poznania wymaga akceptacji wielu punktów widzenia. Reżyser zapytany o specyficzny charakter filmu odpowiadał: „Zawiłość wątków, szkatułkowa budowa jest żartem dramaturgicznym, jak zresztą cały film jest żartem na temat różnych form i sposobów narracji. Czy nie możemy bawić się kinem? Czy musimy traktować film tylko poważnie? I dlatego bawi mnie zarzut, że film jest niejednolity, że występuje w nim pomieszanie różnych konwencji. Bo chociaż nie jest on utrzymany w żadnej konwencji, to wydaje mi się, że ma swój własny styl”.[8]

W nakręconym w 1973 roku „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciech Has eksploruje motyw subiektywnego postrzegania upływu czasu w jeszcze bardziej radykalny sposób. Adaptując prozę Brunona Schulza, reżyser wykreował na ekranie filmowy odpowiednik Schulzowskiej koncepcji „czasu wywichniętego”, umożliwiającego ponowne przeżycie tego, co minęło. Józef, odwiedzający ojca w tytułowym sanatorium, trafia do miejsca, w którym przeszłość współistnieje z teraźniejszością, a chronologia rozpada się na serię onirycznych obrazów. Przestrzeń sanatorium to plątanina korytarzy prowadzących donikąd, pokoi, które zmieniają swój wygląd i popadających w ruinę pomieszczeń. Pełno w nich kurzu, pajęczyn i butwiejącej materii, symbolizujących zawodny charakter pamięci bohatera.

Podróż Józefa zamienia się w błądzenie po zakamarkach własnych wspomnień, lęków i pragnień. Spotyka siebie jako dziecko, przeżywa na nowo dawne fascynacje, rozmawia ze zmarłym ojcem. Odkrywa, że śmierć nie jest ostateczna, a czas można dowolnie modelować. Próbując odnaleźć ojca, próbuje jednocześnie poskładać fragmenty swojej przeszłości. Świat dzieciństwa Józefa, z jego magią, ale i lękami materializuje się na oczach widza. Każde drzwi otwierają przejście do innego momentu w czasie, do innego wspomnienia. Sanatorium staje się labiryntem, gdzie teraźniejszość, przeszłość i senne wizje przenikają się nawzajem, tworząc mityczną krainę wiecznego powrotu. W konsekwencji bohater traci poczucie realności, a jego wspomnienia stają się coraz bardziej fragmentaryczne i groteskowe. Labiryntem, w którym błądzi, jest sam czas, zdegradowany, zapętlony i subiektywny.

Wojciech Has wykorzystał w filmie koncepcję czasu cyklicznego, charakterystyczną dla myślenia mitycznego. Wydarzenia z przeszłości powtarzają się więc w „Sanatorium…” w różnych konfiguracjach, podlegając całkowitej ich relatywizacji. Subiektywne doświadczenie czasu, filtrowane przez pamięć i wyobraźnię, przeważa nad obiektywnym jego upływem. Staje się przestrzenią, po której można podróżować, a granica między jawą i snem, życiem i śmiercią ulega zatarciu. „Sanatorium pod Klepsydrą” jest najbardziej hermetycznym i wizualnie zaskakującym dziełem artysty. Stanowi wizualizację pamięci bohatera, która z biegiem lat uległa erozji i mitologizacji. Reżyser operując logiką snu, stworzył filmową metaforę jej funkcjonowania, która potrafi ożywiać przeszłość i nadawać jej realność równą teraźniejszości. Wykreowana przez Wojciecha Hasa oniryczna podróż przez zakamarki pamięci do świata dzieciństwa, gdzie realność miesza się z fantazją, a czas płynie w różnych kierunkach jednocześnie, to najpełniejsza realizacja Schulzowskiej estetyki w kinie.

Koncepcja czasu subiektywnego Wojciecha Hasa znalazła swoją kulminację w ostatnich realizacjach reżysera powstałych w latach 80-tych XX wieku. W „Osobistym pamiętniku grzesznika przez niego samego spisanym” (1985) twórca dokonał radykalnej dekonstrukcji czasowej linearności. W filmie fabuła rozpada się na serię czasowych paradoksów, okresy historyczne przenikają się wzajemnie, a scenografia łączy elementy z różnych epok. Kamera nie tylko obserwuje, ale niemal wnika w psychikę bohatera, ukazując świat jego fragmentarycznych wspomnień jako miejsce pełne cieni i niedopowiedzeń. Powtarzające się motywy, labirynt obrazów, symboli i metafor odzwierciedlają mentalne i emocjonalne zagubienie bohatera filmu w czasie. Charakterystyczna dla W. Hasa dbałość o detal, gęsta atmosfera i oniryczny nastrój potęgują wrażenie introspekcji, co umożliwiło reżyserowi wykreowanie postaci niejednoznacznej, której poczucie osaczenia kontrastuje z iluzją absolutnej wolności moralnej.

Realizacja „Niezwykłej podróży Baltazara Kobera”(1988), do której Wojciech Has napisał scenariusz, stanowi syntezę dotychczasowych eksploracji artysty. Tytułowa podróż jest wędrówką zarówno przez czas, jak i przestrzeń. Bohater filmu przemieszczając się z jednego miejsca do drugiego, przemierza także różne epoki i wymiary rzeczywistości. W otaczającym go świecie wszystko jest zarazem prawdziwe i udawane, kuszące przepychem i naznaczone rozpadem. W barokowym nadmiarze rekwizytów, w otoczeniu czaszek, globusów, lusterek, fiolek i atłasów ukryta jest myśl, że poznanie to kolejna iluzja. Kolejna pułapka czasu. „Niezwykła podróż…” domyka pewien krąg w dorobku Wojciecha Hasa, a sam film można odczytać jako metaforę jego twórczości: podróży przez czasowe labirynty, w których dotarcie do celu jest mniej ważne, niż samo wędrowanie.

Temat upływu czasu obecny był w twórczości W. Hasa począwszy od debiutanckiej „Pętli” (1957), a na „Niezwykłej podróży Baltazara Kobera” (1988) kończąc. Twórcę fascynowała nieuchronność przemijania i wiążącego się z tym lęku przed ostatecznym kresem. Nie tylko ludzkiego życia, ale również tego, co w tym życiu jest stałe i przewidywalne. Umiejscowienie przez reżysera bohaterów w przestrzeni, w której prawa rządzące czasem ulegają zawieszeniu i podlegają reinterpretacji przez wspomnienia, służyło podważeniu logiki przyczyn i skutków. Postaci z jego filmów o coś walczą, dokądś zmierzają, próbują zrealizować swoje plany, ale nieodmiennie wracają do punktu wyjścia, jakby finał ich starań był z góry przesądzony. „Zawsze mi się zdawało, że wystarczy tu przyjechać, żeby czas stanął” – mówi bohaterka filmu „Rozstanie”.[9] Ta względność czasu przejawiała się w kinie W. Hasa m.in. w motywie spoglądania w okno i w lustro, wyrażających nie tyle patrzenie przed siebie, co w głąb siebie. Ten gest to wskazanie na będący podróżą ścieżkami pamięci czas wewnętrzny, osobisty, wynikający z przywoływanych wspomnień i skojarzeń. Jednak ten czas miniony, obecny w każdej chwili teraźniejszości, odciska swoje piętno na ludziach i przedmiotach, transformując znane i bliskie przestrzenie w charakterystyczną dla W. Hasa rupieciarnię.

Błędem byłoby jednak postrzeganie percepcji czasu przez reżysera jedynie jako formalnego zabiegu, kształtującego strukturę jego filmów. Wprost przeciwnie, zagadnienia wynikające z tej tematyki stanowiły rdzeń twórczości W. Hasa. W jego filmach kwestia tożsamości człowieka rozpatrywana była w pierwszej kolejności w kontekście temporalnym, z uwzględnieniem tego, w jaki sposób przeszłość kształtuje teraźniejszość oraz jak pamięć wpływa na postrzeganie rzeczywistości. Reżyser dowodził, że ludzka egzystencja nie może być zrozumiana w kategoriach czasu linearnego, lecz wymaga uwzględnienia złożonej sieci powiązań, wynikających z subiektywnego postrzegania realności. Podejście artysty do tej problematyki zdecydowanie wykracza poza czysto formalne eksperymenty i dotyka fundamentalnych kwestii filozoficznych. Kino Wojciecha Hasa, pozornie odległe od społeczno-politycznych debat Polskiej Szkoły Filmowej, prowadziło bowiem znacznie głębszy dialog z nową koncepcją narracji, która kwestionowała klasyczny, przyczynowo – skutkowy model opowiadania. Aby w pełni zrozumieć fenomen artysty, należy więc dostrzec w nim twórcę, którego dzieła korespondują z ideami takich myślicieli, jak Henri Bergson oraz Gilles Deleuze.

Henri Bergson w swoich tekstach przeciwstawiał obiektywny, mierzalny czas zegarowy (temps) subiektywnemu, wewnętrznemu doświadczeniu czasu jako ciągłości (durée réelle). Durée to czas psychologiczny, w którym przeszłość nieustannie przenika teraźniejszość, tworząc niepodzielny strumień świadomości. Zgodnie z tą koncepcją czas nie jest linearną osią, lecz plastyczną materią, którą można „cofnąć” lub „opóźnić”, a przeszłość nie jest wspomnieniem, lecz żywą, dostępną rzeczywistością.[10] Wojciech Has, odchodząc w swoich filmach od klasycznego, linearnego modelu narracji i postrzegając czas jako przestrzeń pamięci, wyobraźni i introspekcji, utożsamia się z koncepcją „trwania” H. Bergsona, czyli z rozumieniem czasu jako nieprzerwanego przepływu świadomości, niemożliwego do podziału na jednostki miary. Reżyser, podobnie jak H. Bergson, ukazuje upływ czasu jako doświadczenie wewnętrzne, niepodlegające racjonalizacji. To nie obiektywny, mierzalny fenomen, ale osobiste doznanie świadomości. Stąd też bohaterowie jego filmów często funkcjonują w stanie zawieszenia, dryfując między wspomnieniami, a teraźniejszością, co czyni ich egzystencję nieustannym procesem stawania się. W „Jak być kochaną” wspomnienia Felicji nie są uporządkowane chronologicznie, ale według logiki emocjonalnej. Najważniejsze z jej punktu widzenia momenty życia powracają obsesyjnie, podczas gdy całe lata znikają w niepamięci.

Gilles Deleuze, rozwijając myśl H. Bergsona, wyróżnił dwa typy obrazu filmowego: obraz-ruch, charakterystyczny dla kina klasycznego, gdzie działanie postaci napędza narrację oraz obraz-czas, typowy dla kina modernistycznego, w którym związek przyczynowo-skutkowy zostaje zerwany. W obrazie-czasie bohaterowie nie są już postaciami sprawczymi, lecz „widzącymi” (voyants), zagubionymi w sytuacjach, których nie rozumieją i na które nie mogą w pełni zareagować. Analizując kino wskazywał również na jego zdolność do ukazywania czasu jako ontologicznej niepewności. Film stanowił dla niego przestrzeń mentalną zdolną do obrazowania stanów świadomości i pamięci. Pokazania procesu, który nie jest podporządkowany działaniu, lecz percepcji i refleksji.[11] Struktura filmów Wojciecha Hasa, czy szkatułkowa, czy oparta na zasadzie labiryntu, w myśl tezy sformułowanej przez francuskiego filozofa, jest więc przejawem tzw. „obrazu krystalicznego”, czyli punktu, w którym to, co aktualne (teraźniejsze), i to, co wirtualne (przeszłe, wyobrażone) staje się nierozróżnialne. A bohaterowie jego filmów to „widzący”, którzy błądzą, obserwują, doświadczają, nie mając jednak realnego wpływu na przebieg wydarzeń. W „Pętli”, w „Jak być kochaną”, czy w „Szyfrach” bohaterowie nie tyle działają, co kontemplują, wspominają, analizują. Narracja nie podąża za logiką przyczynowo-skutkową, lecz za logiką pamięci i introspekcji. G. Deleuze pisał, że obraz-czas to moment, w którym „czas sam staje się przedmiotem percepcji”[12] i właśnie to dzieje się w kinie Wojciecha Hasa. Reżyser, podobnie jak francuski filozof, posługuje się pojęciem obrazu, w którym narracja nie jest podporządkowana linearności, lecz ukazuje czas jako doświadczenie fragmentaryczne i meandryczne.

Wojciech Has był prekursorem kina myślącego o sobie samym; kina, które zamiast iluzji rzeczywistości oferuje refleksję nad jej strukturą. Jego dzieła, odczytywane przez pryzmat myśli H. Bergsona i G. Deleuze’a, przestają być „niezrozumiałe”, lecz stają się precyzyjnym zapisem wewnętrznego doświadczenia człowieka XXI wieku, zagubionego w labiryncie pamięci i uwięzionego w czasie subiektywnym. Filmy W. Hasa pozostają jednym z najbardziej radykalnych prób zmierzenia się z fenomenem czasu w polskiej kinematografii. Realizacje reżysera nie tylko charakteryzują się głęboką refleksję nad jego wpływem na ludzkie doświadczenia, lecz również prezentują związane z tą tematyką innowacyjne rozwiązania formalne. Artysta nie oferuje jednak prostych odpowiedzi na pytanie o naturę czasu. Czas w filmach W. Hasa nie jest bowiem problemem do rozwiązania, ale labiryntem do przemierzenia. Nie jest tłem dla rozgrywających się wydarzeń, czy ramą narracyjną, lecz kształtującym narrację, psychologię postaci i filozoficzny wymiar dzieł pełnoprawnym bohaterem.

Sylwia Ryś

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

Bartczak M., „O estetyce adaptacji Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa”, Warszawa, 2009
Deleuze G., „Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas”, Gdańsk, 2008
Eberhardt K., „Wojciech Has”, Warszawa, 1967
Frąc W., „Obraz czasu w samotności. Pętla Wojciecha Jerzego Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2003, nr 43
Górski A., „Jak jest zrobiona Pętla Wojciecha J. Hasa”, [w:[ „Problemy teorii dzieła filmowego”, red. J. Trzynadlowski, Wrocław, 1985
Gródź I., „Hasowski Appendix. Powroty. Przypomnienia. Powtórzenia…”, Kraków, 2020
Grodź I., „Misterium sztuki. O Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha J. Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2004, nr 45
Grodź I., „Osobliwa fotogeniczność. O Pętli Wojciech Jerzego Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2003, nr 43
Gródź I., „Rękopis znaleziony w Saragossie”, Poznań 2005.
Grodź I., „Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa”, Gdańsk, 2009.
Jakubowska M., „Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2012.
Jakubowska M., „Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2013.
Jakubowska M., Żyto K., Zarychta A. M., „Filmowe Ogrody Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2011.
Kornatowska M., „Księga iluzji, księga snów. O twórczości Wojciecha Hasa”, [w:] Nurczyńska- Fidelska E., „Kino polskie w trzynastu sekwencjach”, Łódź, 2005.
Kornatowska M., „Między pamięcią a wyobraźnią”, „Kino”, 1998, nr 3
Kornatowska M., „Świat według Hasa”, „Kino”, 2010, nr 4
Markowski A., „Dramat czasu wyobraźni i pamięci”, „Film,” 1971, nr 30
Maron M., „Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha Jerzego Hasa”, Kraków, 2010
Oleksiewicz M., „O różnych szufladkach „Saragossy”, „Film”, 1965, nr 10
Słodowski J., „Oniryzm i fantastyka, czyli w świecie nadrealnym”, [w:] „Rupieciarnia marzeń”, Warszawa, 1994
Sobolewski T., „Wybieraj nieosiągalne. Rozmowa z Wojciechem Hasem”, „Kino” 1989, nr 7

[1] Między pamięcią a wyobraźnią. Z Wojciechem J. Hasem rozmawia Maria Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3, str.12-13.

[2] Wybieraj nieosiągalne. Z Wojciechem J. Hasem rozmawia Tadeusz Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7, str.2.

[3] Między pamięcią a wyobraźnią. Z Wojciechem J. Hasem rozmawia Maria Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3, str.13.

[4] zob. Grodź I., Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Hasa, Gdańsk 2009, s. 179-180.

[5] Jak być kochaną, 1962, reż. W.J. Has, Studio Filmowe „Kamera”

[6] Słodowski J., Oniryzm i fantastyka, czyli w świecie nadrealnym, [w:] Rupieciarnia marzeń, Warszawa, 1994, s. 28-30.

[7] Hinz H., Filozofia, [w:] Słownik literatury polskiej oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław, 1996, s. 122-128.

[8] O różnych szufladkach „Saragossy. Z Wojciechem Hasem rozmawia Maria Oleksiewicz, „Film” 1965, nr 10, s. 6.

[9] Rozstanie, 1961, reż. W. J. Has, Studio Filmowe „Kamera”

[10] zob. Bergson H., Postrzeżenie zmiany, [w:] tenże, Myśl i ruch. Dusza i ciało, Warszawa 1963, s. 122.

[11] zob. Deleuze G., Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, Gdańsk 2008, s. 299

[12] Deleuze G., Kino…, dz.cyt. s.299.

Pozostałe Aktualności, Muzeum online, Scenografia, Wszystkie

Aktualności