Wojciech Has i Jerzy Skarżyński. Kino wizualnej metafory

29 grudnia, 2025
Kategoria: Aktualności, Muzeum online, Scenografia, Wszystkie

Kino Wojciecha Hasa stanowi spójny, hermetyczny świat, w którym reguły realistycznej narracji ustępują logice snu i subiektywnego doświadczenia. Twórczość reżysera przeniknięta jest problematyką skoncentrowaną wokół zagadnień dotyczących sensu życia, poczucia tożsamości, znaczenia upływu czasu. Jego dzieła przedstawiają bohaterów zmagających się z egzystencjalnym zagubieniem i poszukujących odpowiedzi na fundamentalne pytania. W uniwersum W. Hasa czas traci swoje fizyczne ograniczenia i chociaż akcja filmów osadzona jest w konkretnych realiach, ich fabuła przekraczając granice historii otwiera przestrzeń refleksji nad przemijaniem. Narracja i plastyka w filmach artysty tworzy gęstą sieć znaczeń, które wymykają się jednoznacznej interpretacji. Od debiutanckiej „Pętli” (1958) po opus magnum, jakim jest „Sanatorium pod Klepsydrą” (1973) dzieła W. Hasa są wyrazem konsekwentnej eksploracji przez artystę egzystencjalnych lęków poprzez obraz, stanowiący wizualny palimpsest o surrealistycznym zabarwieniu. Twórca, czerpiąc z malarstwa, literatury i muzyki stworzył w tym celu unikalny język filmowy, w którym intuicja i podświadomość zastępują racjonalną perspektywę.

Wojciech Has należy do grona twórców, którzy redefiniowali język filmowy, traktując kino nie jako formę narracji, lecz jako autonomiczną przestrzeń kreacji. Fundamentem jego sztuki było niezwykłe wyczucie obrazu filmowego. Każdy kadr w filmach reżysera jest skomponowany z malarską precyzją, nasycony symboliką i znaczeniem. Artysta odrzucał naturalistyczną estetykę na rzecz wizualnego liryzmu, w którym forma nie była jedynie „opakowaniem” dla treści, ale jej integralną częścią. Światło, kolor, scenografia i ruch kamery służyły budowaniu nastroju oraz odzwierciedleniu subiektywnego stanu psychicznego bohaterów. W perspektywie Wojciecha Hasa film stanowił wizualną kompozycję, w której każdy element podporządkowany był autorskiej idei kreowania świata opartego na wewnętrznej logice wyobraźni. Wizualna warstwa filmów artysty stanowiła kluczowy element jego autorskiej poetyki, w której estetyka oniryczna i surrealistyczna pełniły funkcję przede wszystkim semantyczną. Przestrzeń w filmach była aktywnym komponentem narracji, a nie neutralnym tłem. Była strukturą znaczeń, która odzwierciedlały i zarazem konstruowały psychikę bohaterów.

Reżyser, podobnie jak surrealiści, wykorzystywał obraz jako medium dostępu do podświadomości, nie ilustrujące fabuły, ale kwestionujące racjonalny porządek świata. Wojciech Has kreował przestrzenie filmowe z niezwykłą precyzją, traktując dekoracje, rekwizyty i kostiumy jako nośniki sensów. Ich obecność nie była przypadkowa, każdy przedmiot w kadrze stawał się znakiem, który odsyłał do wątków związanych z ideą przemijania, rozpadu i pamięci. Nagromadzenie zakurzonych przedmiotów tworzyło wizualny palimpsest, a ich materialność ujawniała ślady minionego czasu. Manekiny, lustra, zepsute zegary czy pajęczyny stawały się nośnikami wypartych treści, a labiryntowe korytarze i zamknięte pokoje odzwierciedlały strukturę wspomnień. W Sanatorium pod Klepsydrą wędrówka Józefa przez rozpadające się miasteczko przybierała formę podróży w głąb nieświadomości. Podczas gdy w Pętli zamknięcie akcji w jednym dniu, ale w kilku lokalizacjach potęgowało wrażenie uwięzienia w pułapce.

Twórczość Wojciecha Hasa opierała się na specyficznej koncepcji czasu filmowego, realizowanej poprzez długie, kontemplacyjne ujęcia. Ten zabieg formalny nie był jedynie środkiem estetycznym, lecz pełnił funkcję strukturalną. Spowalniając rytm narracji nadawał jej refleksyjny, a momentami wręcz hipnotyczny charakter. Wydłużone sekwencje nie służyły wyłącznie pogłębieniu psychologicznego realizmu. W ten sposób reżyser tworzył zależność między czasem obiektywnym, a czasem przeżywanym, czyniąc z niej wiodący element swojej poetyki. Zdjęcia operatora Mieczysława Jahody pełniły w „Pętli”, fabularnym debiucie Wojciecha Hasa, kluczową rolę w budowaniu znaczeń filmu, intensyfikując wrażenie klaustrofobii oraz egzystencjalnego osaczenia bohatera. Dominacja zbliżeń i ciasnych kadrów nie tylko ograniczała wizualnie przestrzeń, ale również podkreślała emocjonalną izolację postaci. Wnętrza, takie jak mieszkanie, bar, izba wytrzeźwień, pełniły funkcję metaforycznej pułapki. Miasto, ukazane jako labirynt bez wyjścia, funkcjonował jako obca, wroga przestrzeń pozbawiona bezpiecznych miejsc, co wzmacniało poczucie alienacji Kuby. Nawet relacja z Krystyną, potencjalnie otwierająca możliwość przełamania samotności, okazywała się nieskuteczna sprawiając, że bohater filmu pozostawał uwięziony w swojej „wewnętrznej pętli”. W debiutanckim dziele Wojciecha Hasa realistyczna przestrzeń Wrocławia, w którym film został nakręcony, uległa estetycznej transfiguracji. Ulice miasta reżyser przekształcił w obraz pełen niepokojącej ekspresji, będącej projekcją stanów psychicznych bohatera, a jego nocną wędrówkę w metaforę poszukiwania sensu w świecie pozbawionym znaczenia. Kuba przemieszczał się, lecz nie osiągał celu; podejmował decyzje, ale niczego one nie zmieniały. Wizualna symbolika kondycji ludzkiej była więc w filmie dwoista i dotyczyła zarówno uzewnętrznionej w scenografii niezdolności przekroczenia siebie, jak i bezosobowego porządku świata o zamkniętej strukturze. Strukturze pętli.

Filmy Wojciecha Hasa podważają potoczne wyobrażenie o pamięci jako magazynie przeszłości, mającym neutralny charakter. W jego ujęciu pamięć jest procesem twórczym. Rekonstruuje, a nie przechowuje. Powstaje z fragmentów, które w izolacji wydają się nieznaczące, lecz w zestawieniu tworzą nową narrację. W „Szyfrach” (1966) materialność rzeczy staje się kluczem do tego procesu. Reżyser rezygnując z linearnej narracji skoncentrował swoją uwagę na wykreowaniu w filmie klaustrofobicznej atmosfery. Duszne wnętrza, labiryntowy układ krakowskich ulic oraz powracające, niepokojące obrazy stały się wizualnym ekwiwalentem psychiki bohaterów. Również przeszłość nie funkcjonowała w filmie jedynie jako wspomnienie, ale realnie ingerowała w teraźniejszość, materializując się w postaci duchów przechadzających się po mieście. Fotografie, listy, codzienne przedmioty, pudełka i szuflady nie stanowiły tylko dekoracji, ale pełniły funkcję nośników sensu, swoistych „mikro archiwów”, w których zapisane były ślady nieobecnych osób i przeszłych zdarzeń. Układając je w uporządkowane sekwencje, twórca skomponował z tych elementów przestrzeń pamięci. Kamera zatrzymywała się na detalach, jakby to one miały przemówić w zastępstwie ludzi. Ten gest nie był przypadkowy. W świecie W. Hasa to właśnie rzeczy stają się medium pamięci bardziej trwałym niż słowo. Fragment porcelany, zagięcie koperty, faktura drewna uruchamiają proces interpretacji, zmuszając widza do „czytania” przedmiotów, jak tekstu. Filmy artysty wpisują się w ten sposób w szerszy nurt refleksji nad pamięcią jako konstruktem, a nie dokumentem. Pokazują, że przeszłość nie jest dana raz na zawsze. Has wykorzystuje tę ambiwalencję tworząc kino, w którym pamięć jest nieustannym procesem napięć między tym, co widzialne, a tym, co utracone.

W swoich późniejszych dziełach Wojciech Has konsekwentnie odrzucał linearność fabuły, zastępując ją formą asocjacyjną, bliską mechanizmom pamięci i snu. W efekcie jego filmy stanowiły labirynty zdarzeń, w których czas ulegał rozszczepieniu. Kluczowym komponentem tej estetyki była przestrzeń filmowa, nie tylko stanowiąca tło akcji, lecz będąca aktywnym nośnikiem sensów. Gromadząca ślady historii, przedmiotów i ludzi. Ogromny wpływ na jej kształt miała współpraca reżysera ze scenografem Jerzym Skarżyńskim, współtworzącym wraz z żoną, Lidią Skarżyńską oprawę plastyczną filmów W. Hasa. Jerzy Skarżyński tworzył przestrzenie o charakterze symbolicznym, w których dekoracje, kostiumy, światło i kolorystyka współgrały z rytmem narracji. Jego projekty, od monumentalnych wnętrz po labiryntowe układy, budowały wizualną dramaturgię wprowadzającą widza w świat, w którym realność przenikała się z imaginacją. Ponad dwudziestoletnia współpraca W. Hasa i J. Skarżyńskiego zaowocowała dziełami, w których każdy detal pełnił funkcję znaku, odsyłając odbiorcę do kontekstów literackich, malarskich i filozoficznych. W filmach takich jak „Rękopis znaleziony w Saragossie”, czy „Sanatorium pod Klepsydrą” przestrzeń stawała się medium refleksji nad czasem, pamięcią i tożsamością. Próbą uchwycenia roli człowieka w świecie, który jest zarazem materialny i metafizyczny. Barokowa nadmiarowość w przestrzeni, przejawiająca się w między innymi w nagromadzeniu rekwizytów oraz elementów dekoracji wprowadzała estetykę, która destabilizowała realizm i przesuwała percepcję w stronę metafory. Stawała się wehikułem introspekcji, a zarazem narzędziem konstruowania czasu subiektywnego, w którym granica między rzeczywistością, a imaginacją ulegała zatarciu.

Pierwsza filmowa scenografia Jerzego Skarżyńskiego we współpracy z Wojciechem Hasem została zaprojektowana do „Wspólnego pokoju” (1960). Film, opowiadający o losach kilkorga warszawiaków zamieszkujących to samo pomieszczenie, został jednak zarejestrowany nie w stolicy, ale w Krakowie, na Kazimierzu. Twórcy wykorzystali zachowany w tej dzielnicy miasta przedwojenny klimat kamienic z ich urokliwymi podwórkami, starymi bramami i przejściami pomiędzy sąsiadującymi domami. W kolejnych latach W. Has i J. Skarżyński nakręcili wspólnie „Rozstanie”(1961) oraz „Złoto”(1962). W tym ostatnim wykorzystano plenery odkrywkowej kopalni w Bogatyni. Odrealniony krajobraz zrytej maszynami ziemi został zderzony z dziewiętnastowiecznymi, często opuszczonymi od dawna miejskimi kamienicami oraz ze współczesnym życiem miasta, toczącym się w barach i restauracjach.[1] Razem z W. Hasem Jerzy Skarżyński zrealizował siedem filmów, z których do najbardziej znaczących należą „Rękopis znaleziony w Saragossie” (1965), „Lalka” (1968) i „Sanatorium pod Klepsydrą” (1973). Dekoracja do „Rękopisu…” powstała we wrocławskim atelier oraz w naśladujących hiszpański krajobraz plenerach Jury Krakowsko-Częstochowskiej. Filmowe Powiśle i Nowy Świat w „Lalce” zbudowano na miejskim śmietnisku we Wrocławiu, a żydowskie miasteczko w „Sanatorium…” wzniesione zostało na krakowskich Skałkach.[2]

Wybory te były podyktowane przekonaniem J. Skarżyńskiego, że absolutna wierność historycznym realiom jest zbędna. Jego zdaniem, chociaż w filmie nie można sobie pozwolić na zbyt daleko idącą umowność, wybór elementów charakterystycznych dla danej epoki, miejsca czy sytuacji wystarcza, aby wiarygodnie przedstawić je widzowi.[3] Toteż wielokrotnie swoje scenografie artysta tworzył od podstaw. Nawet wykorzystując naturalne plenery, co robił rzadko i tylko wtedy, gdy istniejące miejsca pasowały do tych wcześniej zaprojektowanych, poddawał je zmianom – przekształcał, uzupełniał i deformował.[4] Piotr Wojciechowski, podsumowując wizualny aspekt filmów reżysera pisał, że „Kadry filmów Hasa dużo i dobitnie mówią poprzez barwy, kształty, faktury przedmiotów, przez ich siłę budzenia skojarzeń i pamięci. Mowa przedmiotów towarzyszy dialogom, nadaje im inne sensy”.[5]

W twórczości Wojciecha Jerzego Hasa i Jerzego Skarżyńskiego nie historyczna zgodność elementów była kluczowa, lecz ich wzajemne usytuowanie, decydujące o wiarygodności filmowej wizji. Jak podkreślał J. Skarżyński: „…nic naprawdę dziwnego nie może powstać, jeśli nie wyrasta z konkretu”.[6] Stąd też filmy W. Hasa pełne są przedmiotów codziennych, które w zaskakującym kontekście nabierają fantasmagorycznego charakteru, określanego mianem „rupieciarni”. Ten zabieg stanowił fundament estetyki obydwu twórców: świat przedstawiony miał opierać się na realnych rekwizytach, ale ich zestawienie i funkcja w przestrzeni filmowej tworzyć wrażenie nie-rzeczywistości. Przedmioty, które w codziennym życiu miały określoną funkcję, w filmach W. Hasa ulegały przekształceniu w znaki, fragmenty pamięci, ślady przeszłości. Ich nagromadzenie i pozorny chaos budowały wrażenie świata, w którym linearność czasu zostaje rozbita, a przestrzeń staje się labiryntem.

Wojciech Has był reżyserem, który konsekwentnie unikał jednoznaczności. W tym kontekście oryginalność projektów Jerzego i Lidii Skarżyńskich polegała na odwadze w zastosowaniu w filmowej scenografii sztuczności oraz teatralizacji. Scenografowie nie obawiali się podkreślać umowności przestrzeni, co pozwalało W. Hasowi tworzyć wizje balansujące na granicy realności i snu. Wielokrotnie jednak taką formę kształtowania obrazu plastycznego oceniano negatywnie. „Nie obawiam się sztuczności” – odpowiadał na te zarzuty Skarżyński. „Teatr i kino łączą dziwność i sztuczność z konkretną realnością; to sztuki, które bazują na tej opozycji”.[7] Z perspektywy scenografa i reżysera teatralizacja nie była błędem, lecz świadomym środkiem artystycznym. Narzędziem budowania świata, który jest jednocześnie materialny i fantasmagoryczny.

Adaptując szkatułkową powieść Jana Potockiego, Wojciech Has stanął przed wyzwaniem nie tylko narracyjnym, lecz również wizualnym. „Rękopis znaleziony w Saragossie” wymagał wykreowania na ekranie świata, który oddawałby atmosferę XVIII-wiecznej Hiszpanii, co w realiach Polski lat 60-tych, w której realizacja zdjęć za granicą była niemożliwa, stanowiłoby poważny problem. W zamyśle reżysera scenografia miała jednak nie tyle rekonstruować autentyczne wnętrza czy pejzaże, co stanowić ich interpretację w sposób współtworzący labiryntową strukturę filmu. Hiszpańskie krajobrazy w filmie Jerzy Skarżyński zamierzał zaprojektować więc wbrew typowemu o nich wyobrażeniu. Za wzór posłużyło mu malarstwo Francisco Goi i El Greca. Istotną rolę w przygotowaniu projektów spełniły też rysunki XIX-wiecznego rysownika – Gustava Dorego do „Don Kichota”. J. Skarżyński posłużył się także starymi fotografiami zamieszczonymi w magazynie „Nieznana Hiszpania”[8]. Źródła te miały pomóc artyście w stworzeniu obrazu, na który składałyby się zarówno pełne przepychu pałace, zachwycające ogrody i parki, jak i tajemnicze pustelnie, fantastyczne venty, groty i cmentarze. Budowa scenerii Madrytu w Parku Szczytnickim pochłonęła jedną trzecią budżetu produkcji. Przestrzeń miasta została zaprojektowana tak, by wzmacniać motyw iluzji i wielowarstwowości opowieści. Dzięki temu wrocławski park na ekranie nie tylko „udawał” Madryt, lecz stawał się symboliczną przestrzenią, w której realność mieszała się z fantazją.[9] Natomiast na terenie Jury Krakowsko-Częstochowskiej powstały pełne symbolicznych znaczeń sceny przedstawiające krajobrazy gór Sierra Morena. Dzięki sugestywnej scenografii powstał film znakomicie oddający magiczny i oniryczny klimat powieści, pełnej zazębiających się historii i pętli czasowych. Film, w którym Wojciech Has nie tyle zbudował ciąg wydarzeń opartych na zasadzie przyczyny i skutku, lecz proces ich postrzegania – filtrowania przez pamięć oraz wyobraźnię.

Badacze, analizujący „Rękopis znaleziony w Saragossie” wielokrotnie wskazywali na jego wyjątkową strukturę semantyczną, nasyconą wielopoziomową symboliką i rozbudowaną metaforyką. Adaptacja filmowa, zrealizowana przez Wojciecha Jerzego Hasa, została w związku z tym zinterpretowana jako próba wykreowania nowego paradygmatu – filmu literackiego. Ten typ narracji, sytuujący się na pograniczu sztuk, charakteryzuje się silnym związkiem z poetyką, co przejawia się zastosowaniem strategii obrazowania właściwej dla literackiej formy przekazu. W tej perspektywie dzieło artysty, operujące strukturą otwartą, stanowi system obrazów-zagadek generujących refleksję o charakterze filozoficznym.

„Rękopis znaleziony w Saragossie” pozostaje jednym z najbardziej enigmatycznych projektów Wojciecha Hasa nie tylko ze względu na jego literacki pierwowzór, lecz także w związku z niezwykle precyzyjną organizacją plastyczną kadru oraz wielowarstwową symboliką, która nadaje filmowi niemal hermetyczny charakter. Od strony wizualnej centralny motyw dzieła stanowi bowiem proces odszyfrowywania zasady organizującej fikcyjną rzeczywistość, który stawał się nadrzędnym celem zarówno dla bohatera, jak i dla odbiorcy. Reżyser i scenograf nie tylko zaangażowali widza w proces aktywnej interakcji z fabułą, ale także skłonili go do uczestnictwa w procesie interpretacji warstwy symbolicznej filmu. Podobnie jak Alfons, widz dąży do zdefiniowania materialnych i symbolicznych tropów pozostawionych przez twórców, próbując odszyfrować obrazy, fragmenty tekstów oraz przestrzenne uwarunkowania tworzące niewidzialną siatkę znaczeń. Jednakże ta poszukiwana jedność znaczeniowa konsekwentnie ulega rozmyciu, co prowadzi do stanu ciągłego rozpadu i niestabilności interpretacyjnej. Co z tym związane, całość dzieła funkcjonuje jako fenomen, w którym granice rzeczywistości, pamięci i wyobraźni są celowo nieostre, a struktura narracji działa jako mechanizm generujący poczucie niepewności, co do sensów zawartych w diegezie. Film stanowi zatem tekst otwarty w podwójnym sensie: jako dynamiczna struktura znaczeniowa, której interpretacja pozostaje nieskończonym procesem oraz jako doświadczenie, w którym akt oglądania staje się aktem uczestnictwa w kreowaniu świata przedstawionego.

Inspirację dla wykreowania tak rozbudowanej znaczeniowo scenografii stanowiła konieczność zredukowania obecnej w pierwowzorze literackim rozbudowanej warstwy filozoficznej. Fakt ten dla wielu krytyków stanowił argument podważający artystyczną wartość ekranizacji.[10] Jednak brak bezpośrednich dyskursów w sferze fabuły znalazł swoją kompensację na poziomie warstwy wizualnej dzieła. Zastosowanie systemu obrazów, korespondujących z wypowiedziami postaci, umożliwiło wprowadzenie elementów narracyjnych, których pojawienie się w filmie było niemożliwe ze względu na ograniczenia czasowe medium. Wielość treści o charakterze filozoficznym zawarta w powieści nie tylko więc została z powodzeniem pokazana w obrazie filmowym, ale równocześnie otworzyła widza na wieloaspektową interpretację filmu. Rozwiązanie to aktywizowało percepcję odbiorcy, angażując go w proces polegający na identyfikacji i analizie zawartych w obrazach odniesień. Co więcej, scenografia wielu nieopisanych szczegółowo przez Jana Potockiego w powieści scen, została w całości wykreowana przez W. Hasa i J. Skarżyńskiego. W ten sposób w filmie na ścianach zamkowej biblioteki znalazły się malowidła nieobecne w literackim pierwowzorze. Dzięki temu zabiegowi zamek kabalisty można było odczytywać jako przestrzeń, w której krzyżują się odmienne epistemologie: naukowa racjonalność, empiryczne doświadczenie, kulturowa tradycja oraz dyskurs ezoteryczny. Ich wzajemne napięcia i uzupełnienia tworzyły hybrydowy model świata jednocześnie uporządkowanego i nieprzeniknionego; podporządkowanego logice, lecz otwartego na irracjonalne możliwości.

Nagromadzenie ikonograficznych przedstawień, które korespondowały z wypowiedziami bohaterów, pełniło funkcję dopełnienia narracji. Jednakże kluczowy był nie sam zasób symboli, lecz gest interpretacyjny, który ich obecność prowokował. Uświadamiający, że zarówno film, jak i otaczający nas świat mogą funkcjonować jako semiotyczna struktura wymagająca indywidualnego klucza, konstytuująca się w dialogu między tekstem, a odbiorcą. Film pełnił zatem funkcję medium filozoficznego przede wszystkim poprzez organizację swojej struktury narracyjnej, a jego oddziaływanie polegało nie na mimetycznym odwzorowaniu rzeczywistości, lecz na konstruowaniu autonomicznej, subiektywnej wizji świata. W tej wizji relacja między tym, co realne, a tym, co wyobrażone została przekształcona w płynne kontinuum, co otwierało przestrzeń dla szeregu zróżnicowanych interpretacji. Wojciech Has, adaptując powieść, nie tylko więc zachował wielowarstwowość zawartą w pierwowzorze literackim, ale wzmocnił ją poprzez strategię wizualną, budując ambiwalentne narracje, które mogły być interpretowane zarówno jako halucynacje, jak i jako sugestie realnego działania sił nadprzyrodzonych.

W zrealizowanej trzy lata później adaptacji „Lalki”, XIX-wieczna Warszawa również pełniła funkcję wielowymiarowej przestrzeni znaczeń, daleko wykraczającej poza rolę realistycznego tła. W interpretacji reżysera miasto stanowiło metaforyczny labirynt, w którym splatały się konflikty klasowe, aspiracje jednostek oraz egzystencjalne dramaty. W. Has, rezygnując z linearnej narracji, skoncentrował się na zaakcentowaniu psychologizmu postaci poprzez środki filmowe: kompozycję kadru, grę światła oraz rytm montażu, które potęgowały wrażenie izolacji i alienacji bohaterów. Skupiając się na wewnętrznym świecie Stanisława Wokulskiego i eksponując napięcie między materialnością świata, a duchową pustką bohaterów, artysta wchodził w filmie w dialog z ideową strukturą powieści. Adaptacja stanowiła więc nie tyle ekranizację literackiego pierwowzoru, co psychologiczne studium, w którym realizm mieszał się z symboliczną wizją. W tym celu Wojciech Has podjął decyzję o przeniesieniu warszawskich realiów do powojennego Wrocławia. Ten wybór, podyktowany zarówno względami logistycznymi, jak i estetycznymi, otworzył pole do wykreowania scenografii, która nie tylko odtwarzała przestrzenie powieści B. Prusa, lecz także interpretowała je w duchu założonej przez reżysera filmowej iluzji. Scenografowie Jerzy Skarżyński i Adam T. Nowakowski odtworzyli w okolicach wrocławskich Krzyków między innymi fragment Krakowskiego Przedmieścia, który w filmie pełnił rolę osi narracyjnej. Aby osiągnąć oczekiwany efekt, twórcy scenografii pozyskali rysunki elewacji z warszawskich pracowni konserwacji zabytków. Na ich podstawie wzniesiono imponujące dekoracje, dbając o najdrobniejsze detale.[11]

Jeszcze bardziej spektakularną metamorfozę przestrzeni Wojciech Has przeprowadził sześć lat później w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Na potrzeby adaptacji prozy Brunona Schulza dawny kamieniołom na krakowskich Skałkach Twardowskiego został przekształcony w przestrzeń inspirowaną Drohobyczem, rodzinnym miastem pisarza. Była to jednak nie tyle realistyczna rekonstrukcja, co wizualna topografia pamięci, przenosząca Schulzowską mitologizację codzienności na ekran kina.

Upływ czasu w kinie Wojciecha Hasa nigdy nie był linearną, obiektywną miarą, lecz subiektywnym, płynnym tworzywem, które może ulegać zagęszczeniu, rozciągnięciu lub zapętleniu. Ta koncepcja w największym stopniu znalazła artystyczny wyraz w „Sanatorium…”, stanowiącym nie tyle adaptację opowiadań B. Schulza, co będącym ich filmowym ekwiwalentem. Za pomocą długich, statycznych ujęć, onirycznych sekwencji i surrealistycznych obrazów reżyser przełożył na język kina prozę, w której czas subiektywny, czas dzieciństwa, czas mitu dominował nad chronologią.

Film jest wizualną medytacją nad przemijaniem, pamięcią i śmiercią. Bohater – Józef, błądzi po świecie swojego dzieciństwa, gdzie postacie i przedmioty ożywają, a czas zdaje się zatrzymywać. To próba uchwycenia przez reżysera istoty pamięci nie jako wiernego zapisu przeszłości, ale jako twórczego aktu, który nieustannie ją przekształca. Ponieważ bohaterem filmu jest czas, w warstwie plastycznej Wojciech Has zamierzał pokazać wszystko to, co wiąże się z jego przemijaniem. „Samo pokazanie narastającej destrukcji było stosunkowo łatwe” – wspominał Jerzy Skarżyński. „Problemem było pokazanie tego procesu w sposób niejednoznaczny i nie natrętny”[12]. Istotna była polisemia miejsc odwiedzanych przez bohatera w jego wędrówce przez wspomnienia. J. Skarżyński zaprojektował w tym celu scenografię opartą na poetyce snu, w której poszczególne przestrzenie przenikały się, nakładały na siebie, istniały w nierzeczywistym splątaniu, umożliwiającym postaciom przemieszczanie się pomiędzy warstwami czasu. Zasadą, którą kierował się artysta przy projektowaniu poszczególnych scen w „Sanatorium pod Klepsydrą” było założenie, że „scenografia to ukazywanie rzeczywistości lub jej surrealizmu”, przy czym przez „surrealizm rzeczywistości” rozumiał on przedstawianie „świata z lukami, rzeczywistości częściowo zapomnianej”.[13] Stąd też w filmie pojawiają się drzwi prowadzące donikąd, czy balkony zwrócone do wnętrza pomieszczeń. Labirynt korytarzy, pokoje o zaburzonych proporcjach, nagromadzenie przedmiotów w stopniu uniemożliwiających ich rozpoznanie, wszystko to składało się na wizję plastyczną, mającą na celu ukazanie świata już nieistniejącego, przejawiającego się jedynie we wspomnieniach zniekształconych upływem czasu[14]. Widz nie otrzymywał jednoznacznych odpowiedzi na pytanie czym jest ten świat, ale pozostawał w stanie zawieszenia; w przestrzeni, która jest jednocześnie materialna i iluzoryczna.

„Sanatorium pod Klepsydrą” stanowiło także hołd dla świata, który odszedł do przeszłości. Reżyser nie dążył jednak do jego wiernego odtworzenia i zamiast realistycznej perspektywy zaproponował jej mityczną wizję. Idealizowaną, ale i naznaczoną piętnem kresu, ukazującą piękno splatające się z rozkładem. Nadmiarowość obiektów symbolizowała zatem zarówno bogactwo utraconego świata, jak i nieuchronność jego przemijania. Ta umowność przejawiała się również w specyficznej gamie barw, zastosowanych w filmie. J. Skarżyński uzasadniał ten zabieg następująco: „Dysonans kolorystyczny wynikał przede wszystkim z dramaturgii filmu. Wszystkie sceny kręcone w sanatorium charakteryzowały się małą intensywnością koloru, gdyż miały symbolizować świat po drugiej stronie, czas cofnięty, nierealny, zetlały – jakby powiedział Schulz.

Natomiast intensywne barwy wiązały się ze światem dzieciństwa, baśni (ogród Bianki, miasteczko, do którego dociera Józef przeczołgując się pod łóżkiem Adeli), fascynację kobietą – dlatego Adela jest tak barwna i cielesna… ”.[15] Wszystkie detale w warstwie plastycznej „Sanatorium…” były więc nośnikami sensów. Nie funkcjonowały jedynie jako elementy realistycznej scenerii, lecz jako fragmenty pamięci przefiltrowanej przez wyobraźnię bohaterów. Stanowiły jej materialny ślad; znak przemijania i fragment utraconego porządku. Ich obecność została podporządkowana logice świata, w którym realność mieszała się z iluzją. Zegary i klepsydry symbolizowały czas, który przestał być linearny. Zatrzymane mechanizmy i rozsypujące się piaski klepsydr podkreślały rozpad porządku, w którym przeszłość i teraźniejszość przenikały się w niepokojącej symbiozie. Drzwi i okna wychodzące na pustkę stanowiły symbole zamknięcia i izolacji, ale też metafory przejścia do innego wymiaru, w którym logika zostaje zawieszona.

Filiżanki, lustra, stare meble, książki… Ich nagromadzenie było próbą rekonstrukcji świata, który już nie istnieje. Jednak oniryczność w twórczości W. Hasa nie polegała jedynie na kreowaniu irracjonalnych światów, ale na przeniesieniu logiki snu w obręb codzienności. Powstała dzięki temu zabiegowi płynność filmowych sekwencji scalała doświadczenia bohatera „Sanatorium pod Klepsydrą”, poruszającego się w labiryncie własnej pamięci. Labiryncie bez centrum, w którym każde przejście generowało kolejne możliwości, a oniryczny kontekst nie unieważniał realności, tylko ją nadpisywał tworząc równoległy porządek sensów. Kamera reżysera prowadziła widza przez rozległe korytarze, kolejne wnętrza, spiralne klatki schodowe oraz labiryntowe przejścia, będące onirycznymi repozytoriami pamięci, gdzie przedmioty utraciły swój status użytkowy, stając się materializacją podświadomych procesów. W tej optyce każdy obiekt był metaforą rozkładu i trwania jednocześnie. Był materialnym świadectwem przeszłości, która nadal determinowała teraźniejszość bohatera.

Rekwizyty w filmach Wojciecha Jerzego Hasa pełniły więc funkcję złożonych znaków temporalnych, które nie tylko organizowały przestrzeń diegetyczną, lecz także uruchamiały mechanizmy pamięci i refleksji nad czasem. Zegary, klepsydry, stare fotografie czy listy nie były neutralnymi elementami scenografii, ale stanowiły wymierne sygnały trwania w czasie. Zarówno labiryntowe wnętrza „Sanatorium pod Klepsydrą”, jak i puste pomieszczenia w „Rękopisie znalezionym w Saragossie”, czy zagracone mieszkania w „Lalce” funkcjonowały jako miejsca, w których linearność chronologii ulegała zawieszeniu, a czas kumulował się w formie materialnych jego odzwierciedleń. Przedmioty i miejsca stawały się w ten sposób portalami między realnością, a pamięcią; między historią, a jej imaginacyjną rekonstrukcją. Szczególną rolę w uniwersum W. Hasa pełniły lustra, służące jako symbol podwójnej natury rzeczywistości. Od zniekształconych odbić, przez ich całkowitą nieobecność, po sugestie alternatywnych wersji postaci, lustro stawało się miejscem spotkania bohatera z własną, nieznaną twarzą. Motyw odbicia w interpretacji reżysera zyskiwał w ten sposób surrealistyczny wymiar, stając się bramą do nie-rzeczywistych wymiarów rzeczywistości. W tym kontekście W. Has wykorzystywał również lustra do kwestionowania wiarygodności subiektywnej percepcji, jako fundamentu budowy tożsamości. Sugerował, że nie jest ona czymś danym raz na zawsze, ale stanowi konstrukt zależny od kontekstu sytuacji, wspomnień i interakcji z otoczeniem.

Tworzenie scenografii filmowej z elementów realnych i fikcyjnych stanowiło dla J. Skarżyńskiego wyraz bliskiej mu teorii obrazu Pierre’a Reverdy, który twierdził, że „obraz powstaje ze zderzenia dwóch rzeczywistości odległych od siebie. Im bardziej odległe, ale trafne powiązanie, tym obraz silniejszy”.[16] Ta myśl korespondowała z ideami surrealizmu, który odcisnął silne piętno na twórczości obydwojga artystów, zarówno J. Skarżyńskiego, jak i W. Hasa. Jak mówił Skarżyński: „…surrealiści wywarli na mnie ogromny wpływ. Nie chodzi tylko o czysto wizualne inspiracje, ale również o filozofię ich sztuki. Fascynowały mnie obrazy Dalego, Magritte’a, Ernsta i wielu innych. Czytałem również pisma teoretyczne Bretona”.[17] Surrealiści często posługiwali się formą realistyczną, aż do złudzenia naśladującą rzeczywistość, by następnie zestawiać ją w nowych, nieoczekiwanych kontekstach. Tworzyli metafory i przenośnie burzące porządek świata i ujawniające nowe znaczenia. Wskazywali na nieoczywiste związki między rzeczywistością surrealną, a naturalną. W wyniku analogicznych zabiegów filmy Wojciecha Hasa i Jerzego Skarżyńskiego zyskiwały specyficzną scenografię, nacechowaną estetyką, przesyconą symbolami i aluzjami, wymagającą od odbiorcy nie tylko erudycji, ale i ogromnej wrażliwości plastycznej.

J. Skarżyński nigdy nie ukrywał, że nie tworzy dla anonimowego widza. Projektował z myślą o odbiorcy zainteresowanym tym, co chciał przekazać. Dla widza o podobnej wyobraźni. Powtarzał: ” Nieistotny jest dla mnie anonimowy tłum, przeciętna masa, ale ktoś, kto jest wrażliwy na formę filmową, rytm, konsekwencję ujęć, w ogóle na funkcję obrazu. Dla takich ludzi przede wszystkim się tym zajmuję”.[18] W kinie, podobnie jak w teatrze, fenomen zdarzenia filmowego scenograf widział właśnie w obecności widzów, oglądających na ekranie obrazy zarejestrowane na taśmie zgodnie z zamysłem realizatorów. Jednak film, w odróżnieniu od spektaklu, uważał za odbierany bardziej bezpośrednio, chociaż jego percepcja możliwa jest jedynie za pośrednictwem kamery i projektora. Paradoksalnie, zjawisko to ma miejsce pomimo tego, że widz kinowy pozbawiony jest możliwości wyboru, oglądając wyłącznie to, na co wskazali jego twórcy[19]. Skąd więc to odczucie bezpośredniości? Według Jerzego Skarżyńskiego wynika ono z tego, że wbrew pozorom widz kinowy nie patrzy na film na ekranie, ale znajduje się w jego wnętrzu. Prowadzony kamerą zbliża się i oddala od obrazów w nim pokazanych, niezależnie czy będzie to widok z górskiego szczytu, czy plama na stole.[20] Za pomocą obiektywu można mu pokazać rzeczy niedostępne publiczności teatralnej. Dzięki ruchom kamery i montażowi scenografia oglądana na płaskim ekranie stwarza wrażenie realnej i przestrzennej, a widz „wchłonięty” przez filmowy świat, postrzega jego materialną rzeczywistość bez cudzysłowu obecnego w teatrze[21].

Według J. Skarżyńskiego, w przeciwieństwie do sceny noszącej piętno sztuczności, kino umożliwia wykreowanie świata zupełnie od podstaw. W filmie nie ma kulis, ani horyzontu, a zatem scenografia musi otaczać aktora, a więc również widza, dookoła. Toteż rolą scenografa jest przewidzenie jej udziału w każdym ujęciu, zarówno na płaszczyźnie ekspresji obrazu, jak i funkcji światła czy ruchów kamery.[22] Ale ta intensywna obecność filmowej rzeczywistości stawia go wobec odmiennych zadań niż te, z jakimi styka się z reguły w teatrze. „W filmie dekoracje buduje się do rozwijającej się akcji, a w teatrze akcję umieszcza się we wzniesionej scenografii” – mówił Skarżyński w wywiadzie Moniki Kuc. „Możliwości scenografa nie są większe, obowiązuje jednak inne posługiwanie się przestrzenią i materią[23]”. Jednak to właśnie wykształcona w teatrze umiejętność J. Skarżyńskiego do tworzenia atmosfery wieloznaczności miała największy wpływ na jego filmowe scenografie.

Szukał bowiem dla nich rozwiązań bardziej na pograniczu fantazji i realności, niż rekonstruowania rzeczywistości. Mnożył wątpliwości, stawiał znak zapytania wobec tego, co sam zaprojektował. Na ekranie starał się pokazać coś, co nie zawsze byłoby na pierwszy rzut oka zrozumiałe; zostawić jakiś margines dla odbiorcy, pewną tajemnicę. Wszystko po to, aby wyprowadzić widza z biernej akceptacji warstwy wizualnej[24]. Scenograf uzyskiwał ten efekt poprzez przekształcanie obiektów pozornie zwyczajnych, wręcz banalnych. Konstruował przestrzenie czasem podobne do istniejących, czasem całkowicie własne, ale zawsze zagęszczając ich znaczenie, bądź odwrotnie – pozbawiając je obiektów dla nich kluczowych. Zwielokrotniał zestawienia przedmiotów, to znów pojedyncze obiekty eksponował w pustce. Odwracał ich znaczenia i wzajemne relacje, aż do stworzenia filmowego świata powstałego na kanwie „wiarygodnej rzeczywistości”. Przestrzeń otaczającą widza zawężał, pogłębiał, zmieniał stosunki poszczególnych elementów, wszystko w celu wytworzenia u odbiorcy określonego stanu psychicznego. Od klaustrofobii do poczucia nieograniczonej wolności.[25]

Przemieszczanie elementów dekoracji w przestrzeni pozwalało J. Skarżyńskiemu spotęgować zarówno zamiar literacki, jak i koncepcję reżyserską. Przede wszystkim jednak umożliwiało sterowanie odczuciami widza. Oddawanie emocji przy pomocy obrazu nie jest czymś nowym. Na początku swego istnienia film był przede wszystkim obrazem. Sztuką jest jednak wykreowanie filmu, który w końcowym efekcie „udźwignąłby” nie tylko zawartą w nim ideę, ale również emocje i sensy[26]. Takie możliwości stwarzała niewątpliwie Jerzemu Skarzyńskiemu współpraca z Wojciechem Hasem. Jak mawiał reżyser: „…wszystko powinno być w obrazie. Słowo jest zbędne”.[27] Ich wieloletnia przyjaźń sprawiła, że scenograf uczestniczył od samego początku w procesie kreowania filmowego świata. Z drugiej strony, już w trakcie przekładania scenariusza na scenopis, Wojciech Has miał dostęp do powstających szkiców scenograficznych, nanosząc na nie na bieżąco swoje uwagi. Skarżyńscy natomiast, dzięki wglądowi do scenopisu, korygowali swoją wizję w zależności od rodzajów ujęć, czy planowanej długości poszczególnych scen, uwzględniając ich wymowę oraz zawarte w nich treści.[28] Dzięki tej wyjątkowej współpracy takie arcydzieła, jak „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Sanatorium pod Klepsydrą”, czy „Lalka” zostały przemyślane oraz dopracowane w najdrobniejszych detalach, stając się wzorem wzajemnego dopełniania się warstwy znaczeniowej i wizualnej. Jerzy Skarzyński wychodził jednak z założenia, że scenografia nie może być indywidualną wystawą plastyka. Jej rolą jest służenie całemu utworowi, co wymaga kompromisu między reżyserem, operatorem i scenografem. Film jest bowiem dziełem zbiorowym, a praca nad nim to swoboda w ramach określonych granic. Z drugiej strony nie oznacza to utraty tożsamości artystycznej: „Ucząc studentów scenografii, zawsze staram się uświadomić im, że w pracy nad filmem muszą zachować własne spojrzenie. To jest podstawa, scenograf nie jest tylko rzemieślnikiem, ale przede wszystkim artystą, który nie odtwarza, ale tworzy”.[29] Dla Jerzego Skarżyńskiego nadal jednak pozostawało istotnym oddanie realiów epoki, w której osadzona była akcja filmu. Wojciech Has również nie pomijał tego aspektu, jednak konsekwentnie wprowadzał w strukturę rzeczywistości komponenty irracjonalne, uzyskując w ten sposób efekt tworzący „szczelinę” w realistycznym obrazie, zawsze jednak logicznie uzasadniony.

Twórczość Wojciecha Hasa stanowi bezsprzeczny fenomen w historii polskiego kina, wyróżniający się zarówno oryginalnością formy, jak i głębią treści. Jego filmy to wielowarstwowe struktury, gdzie każda odsłonięta płaszczyzna ujawnia kolejne, bardziej subtelne poziomy sensu. Symbolika w kinie W. Hasa nie pełni funkcji ornamentalnej, ale jest integralnym elementem narracji; sposobem na artykulację problematyki egzystencjalnej, takiej jak samotność, przemijanie, kryzys komunikacji czy pułapki pamięci. Z kolei warstwa plastyczna w filmach reżysera tworzy złożony system znaczeń, który konsekwentnie wymyka się jednoznacznej interpretacji. Reżyser nie narzucał odbiorcy gotowych rozwiązań, przeciwnie – budując w swoich filmach przestrzeń otwartą, zapraszał widza do aktywnego uczestnictwa w hermeneutycznej podróży przez labirynty znaczeń. Scenografia w filmach Wojciecha Hasa była więc aktywnym, metaforycznym językiem, odzwierciedlającym psychikę postaci i wyrażającym uniwersalne doświadczenia. Nie tylko wspierała narrację, ale ją przekraczała, poszerzając interpretację i czyniąc filmy artysty ponadczasowymi arcydziełami wizualnej metafory. Aktualność dzieł W. Hasa pozostaje niezaprzeczalna. Jego filmy należą do kanonu polskiego i światowego kina artystycznego, stanowiąc źródło inspiracji dla kolejnych pokoleń twórców oraz przedmiot nieustannych reinterpretacji. Złożoność i wielowymiarowość tej twórczości dowodzą, że kino może być medium o charakterze intelektualnym i filozoficznym, nie tracąc przy tym walorów estetycznych.

Sylwia Ryś

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

Bartczak M., „O estetyce adaptacji Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa”, Warszawa, 2009
Deleuze G., „Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas”, Gdańsk, 2008
Eberhardt K., „Wojciech Has”, Warszawa, 1967
Frąc W., „Obraz czasu w samotności. Pętla Wojciecha Jerzego Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2003, nr 43
Górski A., „Jak jest zrobiona Pętla Wojciecha J. Hasa”, [w:[ „Problemy teorii dzieła filmowego”, red. J. Trzynadlowski, Wrocław, 1985
Gródź I., „Hasowski Appendix. Powroty. Przypomnienia. Powtórzenia…”, Kraków, 2020
Grodź I., „Misterium sztuki. O Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha J. Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2004, nr 45
Grodź I., „Osobliwa fotogeniczność. O Pętli Wojciech Jerzego Hasa”, „Kwartalnik Filmowy”, 2003, nr 43
Gródź I., „Rękopis znaleziony w Saragossie”, Poznań 2005.
Grodź I., „Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa”, Gdańsk, 2009.
Jakubowska M., „Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2012.
Jakubowska M., „Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2013.
Jakubowska M., Żyto K., Zarychta A. M., „Filmowe Ogrody Wojciecha Jerzego Hasa”, Łódź, 2011.
Kornatowska M., „Księga iluzji, księga snów. O twórczości Wojciecha Hasa”, [w:] Nurczyńska- Fidelska E., „Kino polskie w trzynastu sekwencjach”, Łódź, 2005.
Kornatowska M., „Między pamięcią a wyobraźnią”, „Kino”, 1998, nr 3
Kornatowska M., „Świat według Hasa”, „Kino”, 2010, nr 4
Markowski A., „Dramat czasu wyobraźni i pamięci”, „Film,” 1971, nr 30
Maron M., „Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha Jerzego Hasa”, Kraków, 2010
Oleksiewicz M., „O różnych szufladkach „Saragossy”, „Film”, 1965, nr 10
Słodowski J., „Oniryzm i fantastyka, czyli w świecie nadrealnym”, [w:] „Rupieciarnia marzeń”, Warszawa, 1994
Sobolewski T., „Wybieraj nieosiągalne. Rozmowa z Wojciechem Hasem”, „Kino” 1989, nr 7